எவ்வளவோ விசயங்கள் தினந்தினம் நம்மை பாதிக்கின்றன. அப்படி பாதிக்கிறதில் ஒரு விசயம் முண்டிக்கொண்டு வந்து நம்மை தூங்கவிடாது. நமக்கே தெரியாமல் நமது ஆழ்மனதில் ஒரு பொறியாக அதனை வளர்த்தெடுத்து, ஏதோ ஒரு கணத்தில் திடீரென மின்னல் போல நம் நினைப்பில் தெறிக்க விடும். அந்தப்பொறியை பின் தொடர்ந்து போகிறபோது அநாயாசமாக ஓர் அற்புதமான படைப்பு வசப்பட்டு விடுகிறது.

அந்த கருவை தரமானதாக, சுவாரஸ்யமானதாக, வெற்றிகரமானதாக மாற்றுவதற்கு உபயோகப்படுகிற விசயம் தான் திரைக்கதை. ஒரு விசயத்தை எங்கே, எப்படி துவங்க வேண்டும். எப்படி முக்கியமான கதாபாத்திரங்களை அறிமுகப்படுத்த வேண்டும். மையப்பிரச்னையை எந்தப்புள்ளியிலிருந்து துவக்க வேண்டும். அந்த பிரச்னையின் முரண்களை இரண்டு பக்கத்திலும் நின்றுகொண்டு, அந்த கதாபாத்திரம் எப்படியெல்லாம் எதிர்கொள்கிறது அல்லது அதனோடு மோதிக்கொள்கிறது என்பதை எதிர்பார்த்திராத கோணத்தில் வழங்குகிற பொறுப்பை திரைக்கதையே தீர்மானிக்கிறது. கே.பாக்யராஜின் ‘வாங்க சினிமா பத்திப் பேசலாம்’ என்கிற நூல் இது குறித்த ஆதாரமான பயிற்சிகளை அளிக்கிறது.

உலகிலேயே மொத்தம் 27 கதைகள் தான் உள்ளதாக ஒரு தகவல் உண்டு. ஆனால், அவற்றை லட்சக்கணக்கான, கோடிக்கணக்கான கதைகளாக வளர்த்தெடுக்கிற வேலையை செய்வது வித்தியாசமான திரைக்கதைகள் தான்.

ஒரு கதையை எப்படி சுவாரஸ்யமாக, விறுவிறுப்பாக சொல்லலாம் என்கிறததன் சூட்சுமம் தான் திரைக்கதை. அந்த சூட்சுமம் வசப்பட்டுவிட்டதென்றால், வரிசையாக தரமான வெற்றிகரமான திரைப்படைப்புகளை உருவாக்கிக்கொண்டே இருக்க முடியும். ஒரு நல்ல படைப்பு சமூக, பொருதார, அரசியல் கூறுகளை கதையின் போக்கிலேயே கலாப்பூர்வமாக வெளிப்படுத்தக்கூடியதாக இருக்கிறது.

ஒரு சுமாரான படத்தை எடுத்துக்கொண்டு, அதில் எது எது மோசமாக, தவறாக இருந்ததோ அவற்றையெல்லாம் எப்படி எப்படி மாற்றிப் பண்ணியிருந்தால் சரியாக இருந்திருக்கும் என்று யோசித்து அந்த மாற்றங்களுக்கு அதை உட்படுத்துகிறதன் மூலம்கூட ஒரு புதிய திரைக்கதையை உருவாக்கிவிட முடியும். நாம் உருவாக்குகிற கதாபாத்திரங்கள் தனதான குணாம்சங்களோடு நூல் பிடித்தாற்போல பயணிப்பது இதில் அவசியம். ஏதாவது ஒரு முக்கியமான தருணத்தில் அவற்றின் குணாம்சத்தில் ஒரு உளமாற்றம் அல்லது அதிரடியான மாற்றம் ஏற்படலாம்.

டிராகன் படத்தில் உச்சக்கட்ட காட்சிக்கு முந்தைய காட்சியின் போது, நாயகனுக்குள் அந்த உளமாற்றம் நிகழ்கிறது. அது அவனின் சுபாவத்தை முற்றிலுமாக திருப்பிப்போட்டு விடுகிறது. இப்படியாக ஒரு திரைக்கதையானது மனதை வசீகரிக்கிற கருப்பொருளை அஸ்திவாரமாக கொண்டு, அதன் மீது திரைக்கதையானது ஒரு அற்புதமான மாளிகையை கட்டி எழுப்புகிறது.

அந்த அற்புதத்தை இந்த சமாச்சாரம் தான் நிறைவேற்றி வைக்கிறது.

சினிமா என்பது காட்சிகளின் தொகுப்பு. காட்சி என்பது காட்சித்துளிகளின் தொகுப்பு. ஒரு காட்சி சுவாரஸ்யமாக அமைவதென்பது அதில் உள்ள பீட்ஸ் எண்ணிக்கையை பொறுத்தது. இசையில் பீட்ஸ் அந்த பாடலை அடிக்கோடிட்டு கவனிக்க வைக்கிறதல்லவா. அப்படியாக திரைக்கதை இலக்கணத்தில் வருகிற பீட்ஸ் எண்ணிக்கை, அந்த காட்சியை கூடுதல் சுவாரஸ்யம் கொண்டதாக பரிமளிக்க வைக்கிறது. காட்சிப்பூர்வமாகவோ, உரையாடல் மூலமாகவோ அந்த காட்சியில் எத்தனையெத்தனை ஆச்சர்யத்தை, அதிர்ச்சியை, எதிர்பாராத புருவம் உயர்த்த வைக்கிற தருணங்களை எத்தனை முறை பீட்ஸ் மூலம் உண்டாக்கி தருகிறது என்பதில் தான் அந்த காட்சியின் சுவாரசியம் இருக்கிறது.

பீட்ஸ் என்ன அது? உதாரணத்திற்கு சிகப்பு ரோஜாக்கள் படத்தில் கமல் தன்னுடைய நிறுவனத்தில் வேலை தேடி வந்திருக்கும் சித்ரா என்கிற வடிவுக்கரசியிடம் நேர்காணல் நடத்திக்கொண்டிருப்பார். அப்போது கமல், ‘உங்களுக்கு முன் அனுபவம் இருக்கா?’ என்று மொட்டையாக கேட்பார். உடனே அந்த சித்ரா கதாபாத்திரம், ‘எந்த விசயத்தில?’ என்று கேட்கும். கமல் அந்த பதிலை எதிர்பார்த்திருக்கமாட்டார். ஆச்சர்யத்தோடு பார்ப்பார். உடனே வடிவுக்கரசி புன்னகையோடு சமாளித்து, ‘ஐ மீன் ஷார்ட்ஹேன்ட், டைப்பிங், அக்கவுண்ட்டிங் இதில எதை கேக்கறீங்கன்னு கேக்க வந்தேன்.’ என்பார். உடனே கமல், ‘குட் சந்திரா’ என்பார். உடனே அதற்கும் வடிவுக்கரசி, ’ஸாரி சார், ஐ’ம் நாட் சந்திரா, ஐ’ம் சித்ரா’ என்பார். இது ஒரு நேர்காணல் காட்சி தான். அதற்குள்ளும் இந்த மாதிரி நிறைய பீட்ஸ் வைக்கப்பட்டிருக்கும். ஒவ்வொரு பீட்சும் ஒவ்வொருவிதமான சிலிர்ப்பை பார்வையாளர்கள் மனதில் தட்டி எழுப்புகின்றன. எவ்வளவுக்கெவ்வளவு பீட்ஸ் ஒரு காட்சியில் அதிகமாகிறதோ அந்த அளவிற்கு அந்த காட்சி கூடுதலாக ரசிக்கப்படும். அப்படி அதிகமான பீட்ஸை அந்த காட்சி கொண்டிருந்ததினாலேயே, இன்றும் அது பேசப்படுகிற காட்சியாக இருக்கிறது.

ஒரு கதைக்கருவிலிருந்து ஒரு திரைக்கதையை உருவாக்குவதற்கு இப்படி ஆதாரமாக சில கேள்விகளை கேட்டுப் பார்க்கலாம். ஒரு சம்பவம் கேள்விப்பட்டிருப்போம். அதில் நடந்த விசயத்தை அப்படி நடக்காமல் இப்படி நடந்திருந்தால் என்னவாகியிருக்கும்? ‘இஃப் இட் ஹேப்பன்ஸ் லைக் தட் இன்ஸ்டட் ஆஃப் வாட் ஆக்சுவலி ஹேப்பன்ட்’ என்று ஒரு கேள்வி எழுப்பிப் பார்த்தால் திரைக்கதைக்குள் ஒரு புதிய சாளரம் திறந்து கொள்ளும். இப்படி நடக்காமல் அப்படி நடந்திருந்தால் என்னென்ன மாற்றங்கள் நிகழ்ந்திருக்கும் என்று ஒவ்வொரு காட்சியை வடிவமைக்கிறபோதும் நமக்குள் பல கேள்விகள் எழுப்பி பதில்களை தேடுகிறபோது பல சுவாரஸ்யமான கண்டடைதல்களை திரைக்கதை நமக்குள் கொண்டு வந்து நிறுத்தும். அது புதிய திருப்பத்தை நோக்கி கதையை நகர்த்தி, எதிர்பார்த்திராத பல சம்பவங்களை நிகழ்த்திக்காட்ட அடிகோலும்.

முக்கிய கதாபாத்திரம் அதிரடியான முடிவுகளை எடுப்பதற்கு, அதை தன் மனதிற்குள், ‘ஸோ வாட்?’ என்கிற கேள்வியை கேட்டுப்பார்க்க வைத்தால், அந்த அதிரடியான நகர்வு குறித்த பாதை அதன் வழியே வெளிப்பட்டு விடும். அதனால என்ன இப்ப? என்று கேட்கிறபோது எப்படிப்பட்ட சிக்கல்களுக்கும் ஒரு வகையில் அது தீர்வை நோக்கி நகர்கிற திராணியை, வழியை அமைத்துத் தந்துவிடுகிறது.

உதாரணத்திற்கு, உலக அழகியும், பிரபல நடிகையுமான பிரியங்கா சோப்ரா தயாரித்த ஃபயர் பிரான்ட திரைப்படத்தில் ஸோ வாட் பற்றி ஒரு காட்சி வரும். அற்புதமான காட்சி அது. உஷா ஜட்டாவ் இதில் நடித்ததற்காக சிறந்த நடிகைக்கான தேசிய விருது பெற்றிருக்கிறார். வடஇந்தியாவில் ஜட்டாவ் என்றால் தாழ்த்தப்பட்ட வகுப்பை சேர்ந்தவர் என்பதை குறிக்கிறது. ஜாட் என்பது முற்படுத்தப்பட்ட வகுப்பை சேர்ந்தவர் என்கிற பேதத்தை குறிக்கிறது. பாலியல் சார்ந்த பிரச்சனை ஒன்றிற்கு துணிச்சலான வழியில் விடை தேடுகிற ஒரு பெண்ணிய படைப்பு அது.

விக்ரம் படத்தில் ‘பாத்துக்கலாம் விடு’ என்று நெருக்கடியான தருணத்தில் கமல் பாத்திரம் மிகுந்த நிதானத்தோடு சொல்கிற அந்த சொல்லாடல், ‘ஃபிரியா வுடு மாமே’ என்கிற எளிய மக்களின் அன்றாட சொல்வழக்கில் கையாளப்படுகிற வாசகம் தான். ஆங்கிலத்தில் சொல்வதென்றால்,‘சியர் அப்’

பெரிய பொருட்செலவு இல்லாமல் எடுக்கப்படுகிற ஜீரோ பட்ஜெட் ஃபிலிம் மேக்கிங் என்பதும் இந்த வகைமையை சேர்ந்ததே. ஜீரோ பட்ஜெட் என்றால் மிகமிக குறைந்த மூலதனத்தில் எடுக்கப்படுகிற திரைப்படம்.

நாடகத்தில் நிஜநாடகம் என்பது மிகமிக குறைந்த செலவில் உருவாக்கப்படுவது. வழக்கமான நாடகத்தில் உருவாக்கப்படுகிற அத்தனை பிரமாண்டங்களையும் நிஜநாடகம் சொற்கள் வழி கற்பனையில் உணர வைப்பதாகவோ, அல்லது ஒலி, ஒளி அமைப்பின் வழி குறியீடுகளாகவோ அந்த விசயங்களை புதியவொரு கோணத்தில் உணர்த்தி விடுகிறது.

சினிமாவில் கடைப்பிடிக்கப்படும் ஆதாரமான இலக்கண விதி ஒன்று உண்டு. சினிமா பல ஆயிரக்கணக்கான காட்சித்துளிகளின் தொகுப்புகளால் ஆனது. அதேசமயம், அவை அடுக்கப்படுகிற விதத்தில் ஒரு இலக்கண விதி பின்பற்றப்படுகிறது. அடுத்தடுத்த ஷாட்டுகளின் அல்லது காட்சித்துளிகளின் தன்மையில் ரேஞ்ச் (காட்டப்படுகிற கதாபாத்திரத்தின் நிர்மாணிக்கப்படுகிற அளவு) அல்லது ஆங்கிள் (அதை காட்டுகிற கோணம்) அல்லது மாறுபடும் பின்புலம் (பேக் டிராப்) இவற்றில் ஏதாவது ஒன்று, ஒரு காட்சித்துளியிலிருந்து அடுத்த காட்சித்துளிக்குள் காட்சி நகர்கிறபோது, மாறியிருக்க வேண்டும். அப்போது தான் ஒரு காட்சியில் தொகுக்கப்பட்டிருக்கிற வெவ்வேறு காட்சித்துளிகள் குதிக்காமல், கோர்வையாக நதியோட்டம் போல சீராக நம் கண்களை உறுத்தாமல் இதமாக காட்சி தரும். விநாடிக்கு 24 ஃபிரேம்கள் என தொடர்ந்து நிற்காமல் நகர்வதாலேயே சினிமா நம் கண்தகஅமைதல் நியதியின்படி அந்த காட்சியில் இடம்பெறும் கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் காட்சிகளை சீராக நம் பார்வைக்குள் நகர வைக்க முடிகிறது.

திரை இலக்கணத்தை திரைமொழி என்கிறோம். கிராமர் ஆஃப் தி ஃபில்ம் லாங்வேஜ், டைரக்டர்ஸ் மேனுவல், ஷாட் பை ஷாட், ஃபைவ் சீ’ஸ் ஆஃப் சினிமட்டோகிராபி, சிட்ஃபீல்ட் எழுதிய தி ஃபவுன்டேஷன்ஸ் ஆஃப் ஸ்கிரீன் ரைட்டிங், பிளேக் ஸினைடர் எழுதிய ஸேவ் தி கேட் முதலான புத்தகங்களை படிக்கிறபோது திரைமொழிக்கான பிரதான இலக்கணங்கள் பிடிபட்டு விடும்.

சிட் ஃபீல்ட் படிக்கிறபோது ஒரு திரைக்கதையானது மூன்று பகுதிகளாக பிரிக்கலாம் என்பதை புரிந்து கொள்ளலாம். கதைக்களம், கதாபாத்திரங்கள் அறிமுகம். முக்கிய கதாபாத்திரங்களுக்கிடையில் ஏற்படுகிற பிரச்னை. பிரச்னையின் விளைவுகளை தொடர்ந்து நிறைவுப்பகுதியில் ஏற்படுகிற தீர்வு என்று பிரிக்கலாம். அதன் நீட்சியாக சில படைப்புகளில் போஸ்ட் கிளைமாக்ஸாக, ஒரு தீர்க்க தரிசனம் அல்லது ஞானத்தெளிதல் உணர்தலில் ஒன்றை பதித்துச் செல்லும்.

டைரக்டர்ஸ் மேன்வல் ஒரு இயக்குநரின் ஆதாரமான பணிகளை எளிமையாக விளக்குகிறது. கிராமர் ஆஃப் தி ஃபில்ம் லாங்வேஜ் சினிமாவில் உள்ள அத்தனை கிராஃப்டுகள் பற்றியும் புரிய வைக்கிறது. டிராலி அல்லது கிரேன் அல்லது ஜிம்மி ஜிப் என்று எடுத்துக்கொண்டால், அதன் நோக்கம் அந்த காட்சித்துளியை ஒரு ஃபிரேமிலிருந்து இன்னொரு ஃபிரேமிற்கு அதாவது ஒரு பின்புலத்திலிருந்து இன்னொரு பின்புலத்திற்கு கதாபாத்திரங்களோடு நகர்த்திச் செல்வது தான். அந்த புத்தகம் எப்படிஎப்படி எல்லாம் எந்தஎந்த நேரத்தில் நகர வேண்டும் என்பதற்கான இலக்கணத்தை எளிமையாக சொல்லித் தருகிறது. உதாரணத்திற்கு ஒரு கிரேன் ஷாட் என்று வைத்துக்கொள்ளுங்கள். ஒரு கதாபாத்திரம் தூரத்திலிருந்து கேமராவை நோக்கி வருகிறது என்றால், அப்போது கிரேன் மேலிருந்து கீழ் நகர வேண்டும் என்பதை கண்கள் வழியாகவே எளிதில் கண்டுபிடித்து விடலாம். ஒரு பங்களா, அதனைத் தொடர்ந்து திறந்தவெளி, பிற்பாடு வாயில் கதவு இருப்பதாக வைத்துக்கொள்வோம். நாயகி உள்ளே உள்ள வீட்டுக்கதவை திறந்து கொண்டு திறந்தவெளி வழியாக நடந்து வந்து கேட் திறந்து வெளியே வந்து அங்கு நிற்கிற இருசக்கர வாகனத்தில் ஏறிச் செல்வதாக காட்சி இருப்பதாக வைத்துக் கொள்வோம். வாயிற்கதவிற்கு வெளியே கிரேனில் உயரத்தில் கேமரா இருக்கிறபட்சம் தான், நாயகி உள்ளேயிருந்து வெளியே நோக்கி நடந்து வருவது தெரியும். இல்லையென்றால் காம்பவுண்ட் கதவு அவள் வருவதை மறைத்து விடும் அல்லவா? அவள் வாயிற்கதவை திறந்து கொண்டு வெளியே வருவதற்குள் கேமரா படிப்படியாக கீழே இறங்கி, அவளுடைய கண்களின் மட்டத்திற்கு வந்து நிற்கவும் அந்த காட்சித்துளி நிறைவடைவதற்கும் சரியாக இருக்கும். இரண்டு செயல்களும் ஒரே நேரத்தில் துவங்கி ஒரே நேரத்தில் நிறைவடைகிறவிதத்தில் ரிதம் தவறாமல் கிரேன் மேலிருந்து கீழாக நகரும். ஆக, ஆதார சூட்சுமங்கள் பிடிபட்ட பிறகு, நமது கற்பனை தான் ஒவ்வொரு நகர்வையும் தீர்மானிப்பதற்கும், கலாப்பூர்வமாய் வடிவமைப்பதற்கும் காரணமாகிறது.

ஃபைவ் சி’ஸ் ஆஃப் சினிமா என்கிற புத்தகம் ஐந்து ‘சி’ பற்றி பேசுகிறது. முதல் சி கேமரா ஆங்கிள். இதை ரேஞ்ச் மற்றும் ஆங்கிள்-னு ஏற்கனவே பார்த்துவிட்டோம். இரண்டாவது சி கன்டின்யூட்டி. அதில் கதாபாத்திரங்களின் ஆக்சன் கன்டினியுட்டி ஒரு பகுதி. மற்றொரு பகுதி காட்சியின் கன்டினியுட்டி. இதன் மூலம் பார்க்கிற படக்காட்சிகள் நம் கண்களை உறுத்தாமல் இதமாக நகர்வதை உறுதி செய்கிறது. மூன்றாவது சி கட். வெட்டி ஒட்டுதலில் பலவிதமான வெட்டுதல் இருக்கின்றன. நகராமல் இருக்கிறபோது, நகர்கிறபோது என்று வெட்டுதலுக்கான இடங்கள் தீர்மானிக்கப்படுகின்றன. அதேசமயம், வெட்டப்படுகிற ஒவ்வொரு காட்சித்துளியும் மற்றொரு காட்சித்துளியோடு இணையும்போது பார்வையாளர்களுக்குள் இனம்புரியாத பரவசம், முற்றிலும் புதியவொரு கோணத்திலான புரிதல் என பலபல அனுபவங்களை உணர்வார்த்தமாய் சாத்தியப்படுத்தலாம். நான்காவது சி குளோஸ் அப். அதாவது முகத்தை மட்டும் பிரதானப்படுத்தும் காட்சித்துளி. அகத்தின் அழகு முகத்தில் தெரியும் என்று சொல்வார்கள். அகத்தில் உள்ள அத்தனை உணர்ச்சி பாவனைகளை முகபாவங்கள் வழியாக வெளிப்படுத்துவதை தெள்ளத்தெளிவாக நம் கண்கள் வழியாக நம் மனதிற்குள் கொண்டு போய் சேர்க்கிற பணியை இந்த குளோஸ் அப் ஷாட்டுகளே மேற்கொள்கின்றன. அதனால் தான் சினிமாவை எக்ஸ்பிரஸிவ் மீடியம் என்கிறோம். சினிமா விளக்க ஆரம்பிக்கிறபோது மரித்து விடுகிறது. உணர்த்த ஆரம்பிக்கிறபோது உயிர்த்து விடுகிறது என்பார்கள். அப்படி உயிர்ப்போடு இருக்க இந்த வகை அணுக்க காட்சித்துளிகள் பக்கபலமாக இருக்கின்றன. ஐந்தாவது சி கம்போசிஸன். இதை எளிமையாக சொல்கிறேன். ஒரு ஸ்டில் எடுக்கிறோம். அதில் அந்த காட்சியில் சம்பந்தப்பட்ட கதாபாத்திரங்கள் இருக்கிறார்கள் என்று வைத்துக்கொள்வோம். அந்த காட்சியில், அந்தந்த கதாபாத்திரங்களின் தன்மைக்கு ஏற்ப அவர்கள் அதில் இருக்கிற இடம் முடிவு செய்யப்படும். ஒரு குரூப் ஃபோட்டோவை உங்கள் முன் நீட்டினால் முதலில் உங்கள் கண்ணில் படுகிற உருவம் இருக்கிற இடம் தான் அந்த காட்சித்துளியில் பிரதானமான இடம் வகிக்கிறது என்று அர்த்தம். அப்படியாக ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்தின் இடத்தை பார்த்துப்பார்த்து தீர்மானிக்க வேண்டும். ஒரு கதாபாத்திரம் கேமராவிற்கு முன்னால், ஒரு கதாபாத்திரம் கேமராவிற்கு தூரத்தில், ஒரு கதாபாத்திரம் கேமராவிற்கு முன்னால் பக்கவாட்டில், ஒரு கதாபாத்திரம் கேமராவிற்கு கொஞ்சம் தூரத்தில் பக்கவாட்டில் என்று அந்த காட்சியில் இடம்பெறும் கதாபாத்திரங்கள் இருக்கிற இடங்களை ஒரு வகையான சமன்நிலை ஏற்படுகிறவிதத்தில் தீர்மானிக்கிற விசயத்தை இது செயல்படுத்துகிறது.

சினிமா உருவாக்கத்தில் மொத்தம் 24 பிரிவுகள் இருக்கின்றன. இதனோடு கிராஃபிக்ஸ் தொழில்நுட்பமும் இருக்கிறது. இவையனைத்தும் ஒன்று சேர்ந்து, ஒருமித்து திரைப்படைப்பின் ஆக்கத்தில் அர்த்தமுள்ள கூட்டணியாய் பங்காற்றுகின்றன.

சினிமா, இலக்கியம் என அத்தனை வகையான கலைகளின் பிரதான நோக்கம் உலகின் அத்தனை ஜீவராசிகளின் விடுதலை தான். அடுத்தவர்களை பாதிக்காத வகையிலான முழுமையான சுதந்திரம் தான் அவற்றின் இலக்கு. ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் எழுச்சியாக ஏற்படுகிற யுத்தங்கள் மற்றும் புரட்சி புறவிடுதலையை பிரதானப்படுத்துகிறது. அதன் நீட்சியாக, சினிமா மற்றும் கலை இலக்கிய வெளிப்பாடு அகவிடுதலையை பிரதானப்படுத்துகிறது.